赤裸的空间、构建的情境、邂逅的艺术——提诺·西格尔

撰文：翁笑雨

当代艺术对传统美学导向的拒斥，对物质主义的批判已经持续了近半个世纪。其中最值得一提是的二十世纪六、七十年代由欧美发展起来的观念艺术运动和九十年代中期由法国批评家和策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出的关系美学（Relational Aesthetics）理论。观念艺术运动强烈地排除艺术中商业及消费的一面，通过行为、录像、大地艺术等诸多非物体（non-object）的形式来挑战传统的展示方式和收藏体制；关系美学理论则定义了九十年代以来当代艺术实践中的诸多现象，认为关系艺术（Relational Art）构建了一种社会情境，将人类所介入的社会关系作为创作和思考的出发点，艺术实践不再处于独立和私人的空间中，个人表达更不再是关键。

34岁的柏林艺术家提诺·西格尔（Tino Sehgal）无疑是近期艺术话题讨论的焦点，不仅因为他在纽约古根海姆美术馆的个展终于在千呼万唤之后揭开了神秘的面纱，更重要的是他的创作将观念艺术和关系美学的精髓又一次推向高潮。艺术产业作为一种微观经济形式，恰如其分地反映了当今生产过度和信息过剩的社会现实。西格尔的创作反其道而行之，通过非物质的形式制造一种氛围和情境。每一件作品都是通过口头传述，精心编排，邀请观众参与表演，在美术馆公共空间实现。创作的前期是私密的策划排练阶段，西格尔挑选面试他作品的阐释者（interpreter），对其进行训练；展出期间，艺术家退回到幕后，完全由阐释者在概念基础上即兴实现，任何记录形式，包括摄影、摄像、文字等都是禁止的。一方面，西格尔将观众与作品的互动扩展到最大限度，参与者和阐释者的角色始终是暧昧的，时刻互相影响、替换 ；另一方面，由于每次表演都是即时性的，不留物质记录，即失去了市场买卖最根本的交换基础。

舞蹈与经济的奇妙结合

西格尔艺术生涯的起点非同寻常，他从未进入任何艺术学院学习视觉艺术，而是选择了政治经济学和舞蹈作为他的专业 。西格尔宣称他来自一个并“没有什么文化”的家庭，父亲年幼时从巴基斯坦逃亡到英国，之后成为IBM公司的一位经理。小时候的西格尔对父亲将物质富裕程度和成功于否划上单一等号的价值观产生怀疑，也由此对政治和艺术产生了浓厚的兴趣。“我们这代人有一个很大的问题，围绕我们的都是这些物质的东西，很多并不是必需品，有时还没什么好处，可我们却在不断地生产它们，为得是赚钱来消费它们”，西格尔说道，“这其实就是一个经典的经济问题，也是我们这代人的病灶，所以我想研究它们。至于舞蹈，它是一种并不生产任何实际物体的活动，但同时也能带来收入”。于是两个看似无关的命题，就在西格尔的逻辑下，顺理成章地联系到了一起，也成为了他创作灵感的来源。

获得德国洪堡大学经济学学位之后，西格尔曾在法国著名当代编舞家杰罗姆‧贝尔（ Jérôme Bel）和塞维尔‧李‧罗伊(Xavier Le Roy)指导的前卫实验舞团担任演员和编舞。 他认为在视觉艺术的领域里，人们能更严肃地看待和思考作品背后的政治文化观念。“我不希望我的舞蹈带有任何娱乐色彩，不希望它们在剧场演出，迎合人们的口味”，西格尔说，“我希望像艺术创作那样严肃地跳舞”。 他的演出徘徊在时间瞬息，穿梭于空间内外；置身于舞者的肢体和言语里，逗留在观者的记忆和体验中。于是，他就这样“舞”进了视觉艺术领域，“舞”进了美术馆空间。

提诺·西格尔（左上）在纽约中央公园接受记者采访。摄影：菲利普·罗卡·狄卡西（ Philip-Lorca diCorcia）Wmagazine.com

生长的作品

法国西部港口城市南特庄严肃穆的美术馆大厅里，两个舞者躺在地上相拥而吻，他们动作缓慢，穿着随意，乍看一下，如同一对互相怠慢的恋人，履行公事。然而，当观者被吸引并仔细观看起来时，“恋人”笨拙的接吻姿态逐渐显现出“原形”。它们原来是一系列西方经典名作中拥抱接吻的场景，比如罗丹（Auguste Rodin）1886年的《吻》，或是布朗库西（Constanine Brancusi）1908年的同名作。瞬时间，舞者的姿态和美术馆悬挂在展厅里的古典油画相互呼应了起来，形成一场微妙的对话。这对舞者亲吻了一段时间之后，另一对“恋人”悄无声息地出现， 这时，前一对“恋人”中的女舞者突然喊道“提诺·西格尔”，然后男舞者紧接着道“《吻》”，女舞者再道“2004年”，之后慢慢退场，留下第二对舞者继续拥吻。没错，这就是西格尔的成名作，同样命名为《吻》。展出期间，经过训练的几对舞者轮流出现在展场，每天8小时不间断，持续展期的六周。

通过西格尔的编排，这些固化在美术史里的作品被重新赋予具有血肉的生命力：西格尔对美术史的再诠释超越了书写和文字，来自舞者和时空的互动，历史概念和当代情境的交织。生长的概念是双向延伸的，在探触过去的同时，给未来留下好奇。《吻》第一次展出是在2002年，之后每次参与的舞者不同，现场状态的不同，就带来似是而非的重新演绎，看似相同的作品实则大相径庭。生长的概念也来自永不固化和物质化的行为瞬间， 它们是流动的，无形的，渗透生长到日常经验中。

古根海姆美术馆招聘“阐释者”的广告之一

观众互动与美术馆体验

如果说西格尔早期的作品仍带有强烈的舞蹈性质和对艺术史明显的借鉴与重组，之后的作品将这些导向逐渐淡化，重心转移到和观者的互动及通过这样的互动来阐释哲学、政治、文化等抽象概念。参与西格尔作品创作的人群涉及面广泛，有画廊经营者、美术馆讲解员、学生等不同阶层、工作背景和年龄的普通大众。西格尔曾声称寻找适合的“阐释者”是个充满挑战的过程，一方面是理解西格尔概念的能力，另一方面是现代城市人普遍具有的疏离感和强烈自我意识导致的潜在交流障碍。西格尔作品的互动性正是要突破这种障碍，突破任何所谓定式的交流和理解方式，通过时而激烈，时而幽默，时而微妙的方式重新构建起一种人与人之间的关系，且只有依靠这种社会关系，他的作品才得以存在衍生。

《这是太当代了》（This is so contemporary）是一件及具幽默色彩，甚至有些荒诞的作品。当观众进入美术馆展厅之后，经过训练的保安突然围绕着他们开始载歌载舞，并大声唱到：“哦！这是太当代了！太当代了！太当代了！”即使是搞不清楚状况的观众，很快也被这种荒谬搞笑的气氛感染到，捧腹大笑；在另一件作品《那个物体的目标》（This objective of that object）中，5个“阐释者”背对着展厅入口站立， 他们窃窃私语，之后音量慢慢提升并异口同声道：“《这件作品的目标是成为这个讨论的目的》”（“The objective of this work is to become the object of a discussion”），然后邀请观众和他们一起讨论关于哲学的问题。这里的“object”和“objective”是一个双关语，即指代“目标”，又同时指代“物体”。显然，西格尔知晓观众来美术馆寻找“美术品”的心态，但是这里没有“物体”只有讨论的“目标”。笔者曾有幸参与到西格尔一件题为《这个展览》（This exhibition）作品的表演，来参观美术馆的观众会被讲解员引领到办公室，然后告诉工作人员，他／她是来看西格尔展览的。其中一位工作人员会开始和观众攀谈看似无关的话题，说道兴高采烈时，突然停顿，其他正在处理事务的工作人员也立刻停顿在那个时刻，仿佛时间凝固，几秒钟后，如同什么也没发生一般继续攀谈，直到观众恍然大悟。整个过程中，观众从迷惑到质疑到若有所知。这种不舒适感是西格尔作品的关键之一，也是他执意在美术馆空间而非其他公共空间展示作品的原因，他认为美术馆向来给人以一种敬畏感，因为参观经历是一种对艺术物品的崇拜的过程，他正是希望通过这种带有强迫性质的参与互动来夸张这种尴尬感，从而引发观者的反思。

西格尔（左数第二位）为2005年威尼斯双年展排练《这是太当代了》。摄影：杰森·斯密特（Jason Schmidt)纽约时报

挑战艺术市场和经济体制

西格尔的作品没有实际的物质存在，那么是否就没有交换价值？没有收藏意义呢？这也正是他向整个艺术运作机制抛出的最大问题。然而，纽约现代美术馆（New York MoMA）以五位数字收藏西格尔的《吻》显然已经证明了它们的收藏价值。尽管像现代美术馆这样大胆的买家目前为数并不多，西格尔作品的价格在2万5千欧元到7万欧元不等。 尽管西格尔的实践本身看似是反对艺术商业面的宣言，他对买卖作品并没有任何排斥。 “‘对市场的抵制’是一些业内人事对我作品的误读。我挑战的是以物质生产交换为目的的经济基础，和由此产生的价值观及当代社会现象。” 西格尔作品对艺术市场提出的问题，实则是他对经济学的质疑，他希望通过作品特殊的买卖方式来改变目前经济体系所谓的前提条件和必要因素。

作品出售的方式完全依靠口头约定，没有书面合同、说明、收据，西格尔直接和买家面谈（常常是美术馆的策展人），一般包括五条协议：作品必须通过艺术家曾授权并经过训练和合作的人来实施；价格决定作品的演示次数和版本；每次演示的展期最短为六个星期；期间不能使用任何手段记录；最后，如果买家要转手出售作品，必须和新买家一样签订口头合同。现代美术馆新媒体部总策展人克劳斯·比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）是作品《吻》的授权人，他称当时一共有12人在场，包括律师、公证人、西格尔代理画廊负责人、美术馆的收藏部和注册部等，会议持续了几个小时 。

西格尔和曾参与他作品阐释的儿童们。Exibart.com

结语

西格尔2010年1月29日至3月10日在纽约古根海姆美术馆的个展由新作《这就是进步》（This is Progress）和向现代美术馆借展的《吻》组成。 他招聘了从儿童到白发老人等不同年龄段的“阐释者”来合作《这就是进步》，年纪最小的儿童会首先上前欢迎观众并开始攀谈关于“进步”的话题，随着由著名建筑师弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright）设计的螺旋形旋梯的上升，和观众攀谈的“阐释者”年纪慢慢增加，直到最后由一位老人伴随抵达楼顶。西格尔作品生长的概念在这件作品中更为具像地呈现，他试图激发观者对西方现代主义中“进步”这个概念进行的质疑和重构。古根海姆美术馆前所未有地将展厅里所有的“美术品”撤除，包括长期陈列的藏品，给于西格尔最纯粹的发挥空间。这一举动和美术馆对收购西格尔作品做出的妥协，体现出艺术家在挑战整个艺术机制所可以获得的主动性，或许西格尔的实践在这一方面也能给担忧艺术市场尴尬现状的中国当代艺术工作者们带来思考：除了消极对待，也许还能主动出击。

西格尔显然不是反物质艺术实践的创始者，但是在他看来观念艺术家们，尤其是极少主义者（Minimalist），虽然企图将艺术物质的一面缩减到最小程度，他们的艺术仍旧无法逃脱各种记录手段留下的物化痕迹，因而成为了市场交换的原料和美术馆展出的物件。尽管西格尔对物质记录手段极为苛刻，可是网络上还是充斥了大量作品场景的图片、影像。随着高科技记录手段的普及，偷拍成为了大众日常最乐衷的娱乐和实践，也成为了西格尔作品的悖论，引人深思。

注：为尊重艺术家创作概念，本文未添加任何与作品现场相关的图片。